Yury Favorin © 2017
ЮРИЙФАВОРИН.пианист
Юрий Фаворин официальный сайт

Пресса 2013

Статьи

Интервью: Юрий Фаворин: «ОШИБКА – ЭТО ОСНОВА РАЗВИТИЯ»   Музыкальные   интересы   26-летнего   пианиста   Ю.Фаворина   в   равной   мере   распределены   между   классикой   и современностью.   Новое   подтверждение   –   февральские   концерты   исполнителя   на   фестивале   во   Франции «Сумасшедшие   дни   в   Нанте»   и   в   «Корндорф-марафоне»   на   фестивале   современной   музыки   в   Московской консерватории (18 февраля). – Юрий, правда ли, что до знакомства с фортепиано вы учились играть на кларнете? –   Я   начал   заниматься   одновременно   на   двух   инструментах   в   возрасте   пяти   лет   –   на   блок-флейте   и фортепиано,   в   8   лет   впервые   взял   в   руки   кларнет.   Сейчас   к   кларнету   почти   не   притрагиваюсь,   но   годы общения     с     духовыми     инструментами     не     прошли     зря:     помимо     освоения     весьма     интересного     и специфического   кларнетового   репертуара   это   был   важный   опыт   наблюдения   за   тем,   как   «раскрывается» звук,   как   он   «распадается»,   сливается   с   шумом   продуваемого   воздуха.   Звукоизвлечение   на   фортепиано   не дает   достаточной   причины   для   внимательного   отслеживания   всей   жизни   звука:   что   бы   ты   ни   делал,   как   бы ни освобождал руку, ты не можешь никаким образом повлиять на уже взятый звук. –   Мне   известно,   что   уже   в   6   лет   вы   могли   определить   фрагменты   из   симфоний   Баха,   Бетховена,   Моцарта. Кто вам дал такое «дошкольное образование»? –   Я   рос   у   бабушки,   и   в   доме   было   много   пластинок.   Помню,   как   маленьким   размахивал   руками   под Чайковского,   Бетховена,   «Шехеразаду»   Римского-Корсакова.   Симфония   Чайковского   «Зимние   грезы»   под управлением   Константина   Иванова,   первая   из   услышанных,   нежно   любима   до   сих   пор.      И   дирижера   этого очень   люблю   –   судя   по   записям,   он   был   одним   из   наиболее   талантливых   и   требовательных   к   качеству оркестровой   игры   дирижеров   в   СССР.   Моя   бабушка,   которой   не   удалось   окончить   музыкальную   школу   из- за    войны,    очень    многое    сделала,    чтобы    я    пошел    по    музыкальной    линии,    хотя    профессиональных музыкантов   в   нашей   семье   не   было.   До   классики,   мне   было   тогда   4   –   максимум   5   лет,   я   слушал   в   основном неакадемическую    музыку    на    аудиокассетах:    «битлов»,    Creedence,    Status    Quo,    песни    из    «Romantic Collection»,    «Кино»,    «Машину    времени».    Позже,    в    том    числе    благодаря    брату    и    его    окружению, познакомился    с    более    жесткой    музыкой:    Nirvana,    позднесоветский    рок,    клубная    музыка    90-х,    разная электронная   музыка,   в   том   числе   такие   важные   британские   IDM-проекты,   издававшиеся   на   знаменитом лейбле   WARP,   как   Aphex   Twin   (AFX)   Ричарда   Д.Джеймса   или   Squarepusher,   –   совершенно   вырвавший   в начале   нулевых   из   матрицы   клубно-райхо-глассовской   репетитивности   Том   Дженкинсон   с   его   безумными внутритрековыми    формами    и    альбомами-циклами,    повествовательная    природа    которых    куда    ближе «Прекрасной мельничихе» Шуберта, чем любой пластинке его непосредственных конкурентов по IDM. –   Вы   исполняете   современную   музыку,   а   она   нередко   требует   особой   «подачи»   произведения,   не   говоря уже   об   особых   приемах   игры   (и   стук   по   крышке   рояля,   наверное,   –   самый   безобидный).   Выступление становится перформансом – это так? –    Иногда    да.    Но    нельзя,    правда,    забыть    и    Гайдна,    который    придумал    отличный    «перформанс»    с постепенным    уходом    музыкантов    со    сцены    в    «Прощальной»    симфонии,    отличный    «перформанс»    с неожиданной   настройкой   оркестра   в   Шестидесятой   симфонии.   Это   хрестоматийные   примеры.   Есть   также примеры    из    современного    исполнительства:    традиционное    вскидывание    рук,    горовицевский    платочек, рихтеровское   "пам".   Перформанс   в   музыке   –   дело   очень   старое,   а   восприятие   его   очень   контекстно. Зритель,   шокированный   эстетским   и   ужасным   уничтожением   скрипки   в   известном   перформансе   Нам   Джун Пайка,   не   шелохнет   бровью,   наблюдая   разламывание   гитары   на   концерте   рок   группы.   Существует,   конечно, музыка,   где   перформативная   составляющая   очень   важна,   –   например,   Яни   Христу.   Но,   с   другой   стороны, такие   авторы,   как   Джонатан   Харви,   Иван   Феделе,   Жорж   Апергис   и   многие   другие,   –   это,   как   правило, беспримесная музыка в самом пуристском значении этого слова. Стук   по   крышке   рояля   может   и   не   иметь   концептуального   значения   –   это,   например,   способ   извлечь   звук еще   и   таким   вот   необычным   способом.   Он   может   представляться   экстравагантным   или   вызывающим,   но оркестр,   играющий   за   сценой   во   Второй   симфонии   Малера,   тоже   экстравагантный   жест.   К   перформансу это,   пожалуй,   имеет   отношение   не   больше,   чем   моцартовский   почтовый   рожок   или   гром-машина   и   коровьи колокольцы   в   «Альпийской   симфонии»   Рихарда   Штрауса.   Если   говорить   о   фортепианной   литературе,   то есть   такая   пьеса   «Tract»   Ричарда   Барретта.   Она   представляет   собой   удивительную   попытку   вместить   в   25 минут    целый    мир,    а    значит,    совместить    принципиально    несовместимое:    аттракцион    с    сюжетностью, тотальный      контроль      за      всеми      исполнительскими      движениями      с      иллюзией      импровизационной непредсказуемости,   нагрузить   материал   нетривиальными   образами   и   литературными   аллюзиями   и   цитату из     Ариетты     32-й     сонаты     Бетховена     обрамить     материалом     листовской     традиции,     возведенной     в миллионную   степень   сложности.   Наконец,   замучить   пианиста,   пытающегося   понять,   как   это,   когда   такт одновременно   делится   в   разных   слоях   на   5,   7,   9,   11   равных   частей   и   в   каждом   из   этих   слоев   происходит что-то,    –    например,    еще    квинтоль,    а    под    ней    еще    септоль,    указаниями    в    духе    «ошеломленно,    но осторожно»   или   «с   грустью   и   нарочитой   назойливостью»...   В   этом   для   меня   величие   пьесы,   и   финальное хлопанье    крышкой    рояля    представляется    в    некотором    смысле    психологически    закономерным.    Это перформанс чистой воды, что нечасто вообще встречается. –   Вы,   я   знаю,   пишете   аннотации   к   современным   сочинениям.   Зачем,   разве   музыка   не   говорит   сама   за себя? –   Я   писал   аннотации   к   концертам   новой   музыки   один-два   раза.   Наверное,   слушателю   было   бы   интересно получить   комментарий   по   поводу   незнакомого   произведения,   некую   «дорожную   карту»,   ориентир   (на   что обращать   внимание).   Авторские   комментарии   в   этом   мало   помогают,   потому   что,   в   общем,   исходят   из точки,   настолько   же   удаленной   от   слушателя,   как   и   само   сочинение.   Исполнительские   комментарии   могут, по   идее,   «скоммутировать»   пьесу   со   слушателем   или   по   крайней   мере   убрать   часть   «помех   в   эфире», потому    что    исходят    все-таки    от    человека,    дистанцированного    от    автора,    как    бы    посылающего    сигнал слушателю:   «Я   свой!   Я   понимаю   эту   пьесу   не   больше,   чем   вы.   Но   я   выбрал   ее   для   исполнения   не   просто так, она мне нравится, я считаю ее важной, и у меня есть взгляд на нее».    Теперь   я   думаю,   что   это   скорее лукавство.    Человек,    имеющий    непосредственный    опыт    общения    с    этой    сложной    и    темной    материей, имеющий   доступ   к   нотному   тексту   и   расшифровывающий   его,   обладает   весомым   преимуществом.   Нотный текст    –    это    именно    оригинал    сочинения,    от    пристрастности    же    в    его    интерпретации    избавиться невозможно.   Таким   образом,   исполнительская   аннотация   это   отчасти   попытка   оправдаться,   снять   с   себя хоть   немного   ответственности,   объясниться,   почему   ты   играешь   так,   а   не   иначе,   почему   ты   выделил именно   эту   сторону   сочинения,   а   другую   проигнорировал,   –   ведь   смыслы,   заключенные   в   нотном   тексте, неисчерпаемы. – Вы сейчас имеете в виду слои информации? –   Я   представляю,   что   графика   и   звучание   –   это   два   отдельных   языка,   между   которыми   зафиксированы некие    соответствия.    Но    эти    соответствия,    во-первых,    далеко    не    точны    и,    во-вторых,    не    способны контролировать     что-либо,     находящееся     за     их     пределами,     потому     что     каждый     язык     живет     своей собственной   жизнью,   независимой   от   того,   что   вы   хотите   сказать   с   его   помощью.   Теоретически   возможно воссоздать   некий   аудиальный   эквивалент   этой   потрясающей   красоте   графического   изложения   главной темы    Второго    фортепианного    концерта    Брамса.    Но    как,    например,    воспринять    на    слух    ритмическую симметрию    во    втором    такте    главной    темы    быстрой    части    Пятой    сонаты    Скрябина,    симметрию,    образ которой   оказывает   сильнейшее   влияние   на   пианиста   (пусть   и   неосознаваемое   им),   имеющего   дело   с нотным   текстом?      Не   говорю   уже   о   том,   что   на   слух   деление   на   такты,   естественно,   не   воспринимается,   мы не   можем   в   обычном   процессе   прослушивания   взять   отдельный   такт   и   «рассмотреть»   его   ушами,   как рассматривают     визуальный     объект,     –     внутренняя     самодостаточная     логика     отдельного     фрагмента совершенно   размывается   в   потоке   чистого   звучания   на   большой   скорости.   То   есть   существуют   важные элементы    нотной    графики,    принципиально    не    опознаваемые    слухом.    Наряду    с    ними    –    элементы, подвергающиеся    в    процессе    перевода    на    язык    звуков    систематическому    искажению.    Собственно,    эти искажения     и     есть     основа     и     оправдание     существования     такого     института,     как     интерпретация художественного   текста.   Может   существовать   лишь   одна   точная   реализация   триоли   восьмыми   в   темпе «четверть=90»,   однако   в   исполнительской   реальности   мы   имеем   широчайший   диапазон   версий,   ни   одна   из которых   не   повторяет   другую.   «Отсканировав»   в   компьютер   любое   живое   исполнение   сонаты   Шуберта   или инвенции   Баха,   мы   получим   текст,   весьма   отличный   от   оригинала.   Кстати,   некоторые   композиторы,   в   том числе    принадлежащие    условному    направлению    New    Complexity    (Брайан    Фернихоу    и    тот    же    Ричард Барретт),    попытались    в    некотором    смысле    «приручить»    исполнительскую    реальность,    свести    ее,    так сказать,   к   ограниченному   числу   уравнений,   как   в   замечательном   рассказе   Генри   Каттнера   «Конец   игры», максимально   сузить   пространство   для   исполнительских   манипуляций   ценой   крайнего   усложнения   текста   фиксации   мельчайших   звуковых   деталей,   вплоть   до   предполагаемых   исполнительских   погрешностей.   Там не остается практической возможности для проявления исполнительского своеволия… –   Юрий,   вы   сотрудничаете   с   композитором   Алексеем   Сысоевым   и   перкуссионистом   Дмитрием   Щелкиным: расскажите, как вы работаете? –      Мы      преимущественно      импровизируем      по      некоему      заданному      плану.      Недавно      исполняли полуимпровизационные   сочинения   Корнелиуса   Кардью,   Кристиана   Вулфа,   Мортона   Фелдмана.   Это   как   раз противоположная   тенденция   –   исполнителю   отпущено   гораздо   больше   свободы   действий,   чем   в   любой, скажем, романтической музыке. –   Один   из   ваших   проектов   называется   «Error   404»,   что,   как   известно   всякому   интернет-пользователю, является указанием на ошибку. –   Ошибка   –   основа   развития.   Полагаю,   что   трезвучия   в   нижнем   регистре   в   тесном   расположении,   столь часто    встречающиеся    у    Бетховена,    –    грубая    ошибка,    с    точки    зрения    его    учителя    Альбрехтсбергера. Особенность   именно   современной   ситуации,   может   быть,   в   том,   что   сейчас   мы   не   можем   рассчитывать, что   наша   ошибка   или   ошибка   нашего   современника   станет   нормой   в   будущем,   –   то   есть   текущая   норма мутирует   в   новую   норму,   –   само   представление   о   норме   потеряло   смысл   в   арт-пространстве,   а   ошибка стала    своего    рода    синонимом    стиля,    творческой    индивидуальности.    Времени    же    для    экспериментов особенно   нет.   Каждый,   кто   претендует   на   некое   место   в   культуре,   вынужден   заявлять,   декларировать   свою собственную    ошибку,    желательно    в    достаточно    раннем    возрасте.    Ну    или    примыкать    к    одной    из существующих    «школ»,    объявляя    себя    наследником    какой-нибудь    утерянной    в    прошлом    ветви    или традиции. Что   касается   проекта   «Error»,   то   это   –   о   попадании   в   «между»,   о   примате   процесса   над   результатом, глагола   над   существительным,   несформированного   над   оформившимся.   Условно,   попытка   вызвать   некоего древнего   духа   музыки,   еще   ничего   не   знающего   ни   об   опусах,   ни   об   авторстве,   ни   о   звуковысотности,   –   то есть    духа,    который    присутствует    в    любой    музыке,    но    сдавлен,    допустим,    со    всех    сторон    понятиями западноевропейской    музыкальной    традиции.    Вот    мы    пытаемся    на    30-40-50    минут    получить    его    в дистиллированном виде. Андреас Е., 28.02.2013 Музыкально-информационная газета "Играем с начала" № 2 (107), февраль 2013 г.  
Безумные дни в Нанте: таланты будущего и ностальгия прощания Спасибо, Юрий Фаворин   Ещё   Пуленка!   Ещё   Бизе!   Юрий   Фаворин   переменился,   он   теперь   без   своих   очков   отличника.   Он   исполняет Пуленка   и   Бизе   с   настоящим   чувством.   Он   играет   этого   безумно-яростного   Алкана,   которого   называли «Берлиозом   фортепьяно»,   с   необыкновенной   виртуозностью,   исполняет   на   «бис»   Букуречлиева,   еще   более сумасшедшего,   чем   Оана...   Он   играет   все   эти   произведения   наизусть   –   вещи,   которые,   быть   может,   не будет    исполнять    больше    никогда.    Эт о    русский    феномен,    который    воздает    должное    Франции.    И    мы благодарим его за это! Бертран Ренар 4 февраля 2013 г. Франс-ТВ перевод с фр. О.А. Давыдовой  
Юрий Фаворин: в предчувствии болида Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит
 Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог. А. С. Пушкин 14    февраля    2013    года    в    Рахманиновском    зале    Московской    консерватории    состоялся    феерический клавирабенд   Юрия   Фаворина,   который   не   планировал   играть   здесь   эту   программу,   потому   что   готовил   её для   исполнения   за   рубежом,   но   неожиданно   был   отменён   концерт   другого   пианиста,   поэтому   Фаворин выступил с подготовленной программой в Москве. Любопытно, что Юрию не впервой доводится заменять других исполнителей как   в   сольных,   так   и   в   ансамблевых   программах:   волею   судеб   Фаворин   в   пожарном   порядке   заменял выбывших   из   строя   музыкантов,   причём,   далеко   не   всегда   со   своей   собственной   программой   —   иной   раз ему   приходилось   подхватывать   чужой   репертуар   буквально   за   несколько   дней   до   выступления,   и   он   это делал   всегда   блистательно,   при   необходимости   играя   с   листа   труднейшие   ансамблевые   вещи,   что   само   по себе свидетельствует о высочайшем профессионализме. В этот раз форс-мажор был не столь жёстким — Юрий играл всё же собственную программу! Но,   как   мне   представляется,   некоторая   неожиданность   объявления   концерта   проявилась   в   повышенной интенсивности    музыкального    высказывания    пианиста.    Фаворин    словно    бы    следовал    завету    великого русского   полководца:   «Три   воинские   искусства.   Первое   —   глазомер.   Второе   —   быстрота.   Третье   —   натиск» (А.В.Суворов, «Наука побеждать»). Программа    этого    необычного    клавирабенда    имела    следующий    вид:    
в    первом    отделении    прозвучали произведения   М.   де   Фальи   Фантазия   «Бетика»,   «Homenaje»   («Le   Tombeau   de   Debussy»),   транскрипция (гитарной   пьесы)   для   фортепиано   автора,   К.   Дебюсси   —   Три   прелюдии   («Ворота   Альгамбры»,   «Танец Пёка», «Фейерверк») и «Вальс» (Хореографическая поэма) Равеля. Во     втором     отделении     Фаворин     исполнил     Три     пьесы     («Пастораль»,     «Гимн»,     «Токката»)     Пуленка, Хроматические   вариации   Ж.   Бизе,   Симфонию   для   фортепиано   соло,   в   четырех   частях   (из   цикла   «12 этюдов   во   всех   минорных   тональностях»),   op.   39   (№№   4—7)   Ш.-В.   Алькана.   Прозвучали   также   две   пьесы на бис — «Orion III» Андре Букуречлиева и один из трёх каприсов Мориса Оаны. Всякий,   кто   сколько-нибудь   знаком   с   мировым   сольным   фортепианным   репертуаром,   сразу   отметит экстравагантность предложенной программы: она   включает   в   себя   не   только   редкоисполняемые,   но   и,   одновременно,   сверхсложные   произведения. Понятно,    что    ядром    программы    была    завершившая    её    Симфония    Алькана    —    репертуарная    новинка Фаворина,    сосредоточившая    в    себе    не    только    основные    впечатления,    но    и    основную    сложность    всей программы, хотя и остальные произведения не назовёшь «простыми». Концерт почти целиком посвящён фортепианной музыке французских композиторов —   за   исключением   де   Фальи,   тоже,   впрочем,   стилистически   весьма   тесно   соприкасавшегося   с   французской музыкой   и   на   протяжении   многих   лет   непосредственно   творчески   общавшегося   с   французскими   авторами   в Париже. Строго   говоря,   композиторы,   пьесы   которых   были   сыграны   на   бис,   тоже   не   французы:   Букуречлиев   болгарин   по   происхождению,   а   Оана   —   из   семьи   андалузских   евреев,   но   в   данном   случае   речь   идёт   о принадлежности авторов к французской композиторской школе. «Бетика» де Фальи, открывшая концерт, была подана Фавориным необычайно сочно, что   не   очень   типично   для   пианиста   и   свидетельствует   о   непрестанном   расширении   его   исполнительской палитры,   ранее   довольно   скупой   на   подобные   эффекты.   Но   в   этом   случае   пьеса   сразу   задала   тон   всему концерту:    это    была    воля,    сжатая    в    кулак,    это    было    горделивое    воплощение    ярко-темпераментной    и острохарактерной испанской танцевальной стихии. Следующая    пьеса    программы    —    «Homenaje»    де    Фальи    памяти    Дебюсси    —    была    намеренно    и    без аплодисментов    плотно    пристыкована    исполнителем    к    Прелюдиям    Дебюсси,    что    слушалось    весьма убедительно   и   позволило   обнаружить   не   только   вполне   очевидные   стилистические   соприкосновения,   но   и прямые   музыкальные   цитаты   —   пьеса   де   Фальи   слушалась   почти   как   пьеса   Дебюсси   или   как   продолжение его творчества с отголосками «Вечера в Гренаде» и других пьес. Интересно,   что   Дебюсси   был   подан   Фавориным   очень   сдержанно,   без   малейшей   и   столь   привычной нам по прослушивании отечественных пианистов романтизации, что,   в   частности,   не   позволило   сказочному   Пёку   предстать   в   облике   весёлого   эльфа-шалуна:   он   получился слишком   серьёзным   и   солидным   и   был   начисто   лишён   игривости,   которая,   как   представляется,   должна быть чётко обозначена исполнителем. Равелевский «Вальс» был сыгран очень цельно, убедительно по форме, оркестрово по размаху, но,   на   мой   взгляд,   слишком   прямолинейно,   почти   без   рубато,   без   игриво   ускользающих   полунамёков,   без столь   необходимых   здесь   темповых   изысков,   в   которых   заключена   львиная   доля   эротизма   этой   пьесы   и которые   вполне   удачно   воплощают   даже   и   оркестры,   способные   проявлять   большую   гибкость   в   руках опытного   дирижёра-диктатора.   Зато   музыкант   с   самого   начала   железной   рукой   вёл   пьесу   к   той   катастрофе, которой   она   заканчивается,   как   и   было   предписано   автором.   «Вальс»   получился   у   пианиста   суровым   и жестоким. Вообще,   на   весь   клавирабенд   и   впрямь   легла   тень   какого-то   катастрофизма,   о   чём   я   думал   не   только   во время концерта и после него, но и, особенно, на следующий день, читая новости, о чём ещё скажу ниже. Если   прелюдии   Дебюсси   и   Хроматические   вариации   Бизе   мне   уже   доводилось   слушать   в   концертах   Юрия Фаворина, то пьесы Пуленка я услышал впервые, не говоря уже об Алькане. В    Пуленке    под    руками    Фаворина    обнаружилось    больше    импрессионистичности,    чем    в    пьесах основоположника этого направления Дебюсси! Особенно   в   «Пасторали»,   но   также   и   в   возвышающем   душу   «Гимне»   и   даже   в   «Токкате»   было   нечто родственное Дебюсси и Равелю — мерцание красок, полёт. О Хроматических вариациях в исполнении Фаворина могу сказать лишь сакраментальное: он играет их лучше, чем они написаны. Вариации   предстают   как   нечто   грандиозное,   оркестровое   по   своему   замыслу   —   страсти   и   динамические нагнетания,   которые   воплощал   Фаворин,   казались   неотвратимо   надвигающимися   и   беспредельными.   Это была   какая-то   леденящая   душу   жуть,   а   тут   же   рядом   —   безмятежно-чистая   лирика,   спокойные   наигрыши «как   ни   в   чём   не   бывало».   В   целом   получается   нечто   монументально-симфоническое,   что   более   чем удачно подготавливает следующий номер программы. И наконец — Алькан! Как и предвкушали поклонники Фаворина, это оказалась настоящая «бомба». Термоядерная.   Идя   на   концерт,   я   даже   представить   себе   не   мог,   чему   свидетелем   окажусь,   потому   что исполнение   превзошло   все   мои   ожидания.   В   своё   время   я   слышал   живое   исполнение   М.   А.   Амлена, исполнившего   эту   вещь   в   Москве,   и   утверждаю,   что   Фаворин   не   только   превзошёл   его,   но   и   оставил   далеко позади по силе художественного воздействия. Немного    о    самой    фортепианной    Симфонии    Алькана,    которая    включает    4    части:    Аллегро    (c-moll), Похоронный   марш   (f-moll),   Менуэт   (b-moll)   и   Финал   (es-moll).   Необычно   здесь   то,   что   Симфония   хотя   и включает необходимые разделы, сочинены они все в разных тональностях и напоминают цикл в цикле. Первая    часть    представляет    собой    нечто    вроде    классического    симфонического    Аллегро,    быть    может, отчасти    в    бетховенском    даже    роде,    на    что    указывает    также    её    тональность,    и    с    использованием общеупотребимого    уже    на    тот    момент    и    не    отличающегося    новизной    пианистического    арсенала,    но поскольку   она   сочинялась   романтиком,   это   не   могло   не   сказаться   на   тонусе   всей   части.   Фаворин,   как   мне представляется, чутко уловил эту особенность творчества Алькана в целом и его Симфонии в частности и сумел   извлечь   максимум   художественного   впечатления   из   диалектического   противоречия   между рвущимися     наружу     грандиозными     страстями     и     внешне     корректным     и     даже     архаичным     их пианистическим воплощением. В   конце   первой   части,   а   также   в   четвертой,   когда   Юрий   последовательно   доводил   творческий   накал   до предела   и   полностью   мобилизовал   все   возможности   своего   пианистического   аппарата,   мне   казалось,   что под   воздействием   нагнетаемого   напряжения   возникает   иллюзия   сотрясания   каких-то   основ,   что   всё   дрожит и   вибрирует   и   нигде   нельзя   укрыться   от   грозной   стихии,   когда   вылетают   оконные   стёкла,   сносит   крышу, рушатся стены и всё это размётывает и уносит инфернальный вихрь. Очень   убедительны   были   у   Фаворина   переходы   между   частями,   особенно   после   мажорных   заключений, когда    мажор    предыдущей    части    становился    как    бы    доминантой    для    следующей.    Похоронный    марш настолько   логично   следовал   за   адской   бурей   конца   первой   части,   что,   казалось,   иначе   и   быть   не   могло.   Так называемый    «Менуэт»    третьей    части    выглядел    скорее    как    массивное    скерцо,    и    при    этом    опять вспоминалась   относительность   бетховенского   «менуэта»,   унаследованного   от   предшествующей   эпохи   и переросшего у него в скерцо, радикально преобразившего классицистскую форму. Финал под руками Фаворина ошеломлял —   это   был   непрерывный   шок:   какой-то   сатанинский   галоп,   дьявольская   суета,   кипение,   бурление.   Крепкие октавы    непринуждённо    сменялись    инфернальным    шелестом    невесомых    пассажей,    напоминавших    о «Мефисто-вальсах»    Ференца    Листа    —    и    всё    это    на    фоне    неумолимого    движения,    ни    на    секунду    не ослабевающей ритмической пульсации. Я   ещё   никак   не   мог   прийти   в   себя   от   шока,   вызванного   Альканом,   и   даже   не   пытался   ещё   осмыслить только   что   полученный   мною   колоссальный   художественный   импульс,   как   Юрий,   в   котором,   видимо,   ещё клокотал не до конца выплеснутый и с трудом удерживаемый темперамент, выскочил на сцену и с яростью набросился на «Орион III» Букуречлиева, дожигая остатки энергии. И    только    сыграв    эту    пьесу,    Юрий    немного    успокоился    и    последовавший    второй    бис    был    уже    более спокойным,   хотя   принадлежал   Оане   —   более   умеренному,   но   тоже   отнюдь   не   традиционному,   хотя   и   не столь радикальному автору. По   окончании   клавирабенда,   мысленно   обозревая   тем   же   вечером   его   форму   и   все   его   детали,   я   пытался сосредоточиться   и   объяснить   самому   себе   —   что   это   было?   Об   этом   же   я   размышлял   и   на   следующее утро, и только увидев   в   интернете   видеосъёмки   огненного   полёта   и   ослепительного   взрыва   челябинского   болида,   я понял: вот оно! Нечто   в   этом   роде   я   наблюдал   за   несколько   часов   накануне   на   концерте   Фаворина   —   видел   не   глазами,   но внутренним взором. Может    ли    художественное    явление    предчувствовать    и    предвидеть    явле ние    физическое?    Или    любой крупный исполнитель помимо своей воли — медиум? Как знать... Валентин Предлогов Belcanto.ru 19.02.2013  
next next previous previous